Биография художника

История моего знакомства с Моисеем Фейгиным очень проста.
Искусствовед Владимир Костин и художник Михаил Иванов были
инициаторами выставки Фейгина и его соседа по мастерской Владимира
Федотова. Текст к каталогу Федотова, который, к сожалению, не дожил до
выставки, писал Владимир Юматов, мне же оказалось ближе искусство
Фейгина.

В дневнике за декабрь 1978 года я обнаружил быстрые зарисовки,
которые делал во время просмотра картин Фейгина, а также короткие реплики
и пояснения художника и всех собравшихся в мастерской. Костин посоветовал
мне дать статье название — «Динамика. Музыка. Цвет». Поскольку текст
предназначался для каталога, а не для газеты или журнала, надобность в
названии отпала.

Показ продолжался довольно долго. Чередой шли неожиданные по
свободе и внутренней энергии абстрактные и фигуративные картины,
выстраивался причудливый мир цирка, драматические композиции,
посвященные революции, войне, миру искусств. Глядя на разнообразие тем и
пластических решений, Костин иронично заметил: «А писал когда-то разлив
чугуна, заводы...» На что Иванов тут же отреагировал: «А они ему помогли». И
действительно, Фейгин впоследствии подтвердил, что феерическое зрелище
льющегося огненного металла было для него не дежурной производственной
темой, а художественным событием. По существу, событием для Фейгина стал
весь прожитый им XX век со всеми его страшными потрясениями. Лежа в
больнице, художник был однажды свидетелем, как «умирал старый буденовец,
который бредил и командовал». Тогда же возник замысел одной предельно
экспрессивной абстрактной композиции, посвященной Гражданской войне.
Даже если просто перечислить названия некоторых картин и серий, можно
понять, как был широк и разнообразен диапазон интересов художника,
который вел свой «Разговор с Богом», с Чарли Чаплином, с героями П.
Булгакова, с собственной памятью.

В один из визитов я пришел в мастерскую с фотографом Львом
Мелеховым, который сделал несколько удачных черно-белых снимков Фейгина, носившего постоянно легкий козырек, защищавший больные глаза от яркого света. Вместе с длинным фартуком и рабочей блузой он, несмотря на хрупкость фигуры и небольшой рост, казался настоящим рыцарем живописи. Яркие краски на темном фоне напоминали о светящихся средневековых витражах, и
все в целом надолго оставалось в памяти подобно произведениям художников-монументалистов. Скромные размеры картин нисколько не отменяли этого впечатления.

Во время обсуждения однодневной выставки в клубе московских
живописцев в декабре 1978 года Михаил Иванов, глядя на работу художников разных поколений, говорил: «Вот Фейгин, Федотов, а разве скажешь, что это написано каждым из них после семидесяти...» И действительно, живопись и графика Фейгина предельно эмоциональны. Иногда, не удовлетворяясь естественной силой той или иной дополнительные материалы-подкладки – серебряную и золотую фольгу, например. Пишет не только на вибрирующей поверхности холста, но и на фанере, оргалите, картоне или просто на плотной бумаге, используя ее гладкую или шероховатую поверхность, цвет или геометрический фон. Не менее разнообразен его технический арсенал в графике, где помимо классических материалов (карандаш, тушь, акварель, гуашь, пастель) в ход идут уголь и химически активная типографская краска. Кроме того, не ограничиваясь реально существующим предметным рядом, Фейгин создает для натюрмортов свой собственный антураж. Например, некоторые натюрморты 1966 и последующих лет составлены из самодельных крашеных деревянных фигур и масок, напоминающих африканскую пластику. Возможно, тут сказалась давняя любовь к такому чудотворцу XX века, как Пикассо. Но не исключены и другие
варианты симпатий и увлечений, а также пример хорошо знакомых
отечественных мастеров: Расторгуев.

«Нас считали испорченным поколением», – говорил Фейгин, вспоминая
первые послевоенные десятилетия, когда его сверстники и более молодые художники обратились не только к мировому искусству XX века, но вспомнили и славные имена российских живописцев, графиков и скульпторов. Обострилась потребность восстановить «связь времен», связь с «серебряным веком» и искусством последующих лет вплоть до 1932 года, после которого с яркой и богатой жизнью различных групп и направлений было почти покончено, и стала усиленно накатываться колея «социалистического реализма».

Фейгин не выступал на шумных собраниях и обсуждениях выставок, не
писал деклараций и вообще был тих и малозаметен во внешней жизни
московского Союза. Его сомнения, борьба и страсти полностью
реализовывались в стенах собственной квартиры, где он жил и работал, а затем в мастерской на улице Вавилова, 65, которую он получил с Федотовым только в 1964 году, когда ему исполнилось 60 лет. «Вам, наверное, трудно представить, чем была для меня эта мастерская, – рассказывал художник. – Я с утра бежал в нее, как бегут к любовнице...» Несуществующие дискуссионные клубы и профессиональные обсуждения заменяли споры и беседы с другом, работавшим рядом за занавеской. Их коммунальная мастерская и различие темпераментов не мешали взаимопониманию и, собственно, творчеству. За плечами Фейгина были счастливые годы молодости и общения с ведущими
мастерами «Бубнового валета». В частности, художнику был очень близок могучий Аристарх Лентулов. Фейгин не раз вспоминал и рассказывал, как «бубновалетцы» грузили свои картины на телегу, и он сопровождал их до выставочного зала. В своих старших товарищах по искусству его привлекала не внешняя «балаганная грубость» и эпатаж буржуазной публики. В 1920-е и в начале 30-х годов, учась во ВХУТЕМАСе/ВХУТЕИНе, он, как губка, впитывал ту внутреннюю изобразительную культуру, которую наследовали и несли в себе
ведущие мастера того времени. В частности, его преподавателями были Илья Машков, Александр Осмеркин, Любовь Попова.

В 1940-е и 50-е годы не могло быть и речи о том, чтобы открыто
показывать на выставках какие-либо опусы экспериментального плана и вообще нечто нереалистическое. Это немедленно было бы определено как «формализм» со всеми вытекающими последствиями, что, кстати, и случилось в куда более вегетарианские «оттепельные» времена в начале 60-х, когда на выставке «30 лет МОСХа» и сразу после нее произошло, как тогда невесело шутили, «ухрущение строптивых и избиение неизвестных». По сохранившимся в семье работам 1946 года («Дети у балкона», «Анночка») можно судить о живописном качестве и профессионализме Фейгина-реалиста, который находил для себя свой камерный человеческий масштаб отражения окружающего, не впадая в тематическую риторику и ложный пафос, изобиловавшие на официальных выставках тех лет. В конце следующего десятилетия он так же естественно писал цеха завода «Серп и молот», восхищаясь столкновением теплых и холодных красок и неожиданных форм.
Собственно живопись со всем ее волшебством и драгоценностью всегда опережала у Фейгина любую «тематику».

Особо отметим — у Фейгина нет спокойных картин. В них всегда ощутима внутренняя пульсация и общее напряжение. Причем свободное движение линий и красок идет из года в год по нарастающей. Не только в семидесятилетнем, но и в девяностолетнем и, что совсем трудно представить, в столетнем возрасте он постоянно расширял и утверждал свою пластическую свободу. Глядя, например, на такие холсты, как «Фигурное катанье» (2005),
«Композиция в белом» (2005), «Распятие» (2007) и некоторые другие работы 2007 года, не имеющие названия, понимаешь, что душа мастера не слабела вслед за частичной потерей зрения. Названные произведения сопоставимы с его лучшими вещами трех, а то и четырех последних десятилетий. Достаточно вспомнить хотя бы такие картины, как «Счастливый дедушка» (1969) или один из лучших холстов 1993 года – «Хоровод в ночи».

Независимо от количества чисто абстрактных работ, можно утверждать,
что реальная натура, начиная примерно с конца 1960-х, ушла из произведений Фейгина, уступив место образам его фантазии, явившимся из мира литературы, музыки, театра, кинематографа. Художник самым естественным образом органично длил и длил свои серии, изображая Дон Кихота со своим верным оруженосцем, Чарли Чаплина, сюжеты «Возвращения», восходящие к «Блудному сыну» Рембрандта, бесконечных клоунов, шутов, арлекинов, музыкантов... Казалось бы, перед нами привычный мир вечных образов, которые писали десятки мастеров от Домье до Пикассо, от художников «Мира
искусства» до Тышлера и Фонвизина. Тем не менее, Фейгина нельзя ни с кем спутать. У него свое пластическое напряжение, свои краски, своя неповторимая смесь длящейся драмы и радости, своя, затягивающая в свой круговорот, любовь к жизни. Когда-то в графе «профессия» члены творческих союзов писали — «свободный художник». Моисею Фейгину не было надобности подтверждать документально это определение. Он действительно был абсолютно свободен и мог бы повторить гордые слова Осипа Мандельштама: «По жизни мы пройдем,
но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи».
Вильям Мейланд, май 2008 г.